Voir en monochrome : entrainer l'oeil a lire la lumiere

Mettez votre appareil en apercu noir et blanc. Maintenant. Peu m'importe que les forums disent que c'est inutile parce que le fichier RAW conserve les donnees couleur. Ils passent completement a cote du sujet. Quand votre viseur ne montre que des valeurs de luminance, vous cessez de composer avec la couleur et commencez a composer avec la lumiere. Cette boite aux lettres rouge devient un rectangle sombre contre un mur gris moyen. La veste bleue devient une forme claire qui attire l'oeil vers le point de fuite. Vous voyez le squelette de l'image que la couleur cachait depuis le debut.

Ansel Adams appelait cette capacite la pre-visualisation. Elle signifie voir le tirage final avant que l'obturateur ne se declenche. Pour le photographe N&B, cela veut dire se defaire de la seduction de l'information chromatique et apprendre a lire les valeurs tonales. C'est une discipline entrainee, construite a travers des milliers d'heures de prise de vue et de tirage. Et elle change tout dans votre facon de faire des photographies.

J'ai commence a photographier exclusivement en N&B en 1994. Pendant les deux premieres annees, j'etais mauvais. Je voyais une scene eclatante, prenais la photo, developpais la pellicule, et me demandais pourquoi le tirage semblait plat et sans vie. Le ciel bleu et le mur de briques rouge qui semblaient si dramatiques en personne avaient ete rendus en un meme gris moyen. Le banc vert du parc et le chemin ensoleille derriere avaient fusionne en une masse indifferenciee. Je composais avec la couleur et tirais sans elle. L'ecart entre ce que je voyais et ce que le papier montrait etait humiliant. Il m'a fallu une annee complete de pratique deliberee avant de pouvoir predire de maniere fiable comment une scene en couleur se traduirait en monochrome.

Pourquoi vos yeux mentent sur la luminosite

La vision humaine tire environ 59 % de la luminance percue du canal vert, 30 % du rouge, et seulement 11 % du bleu. La formule standard est L = 0.2126R + 0.7152G + 0.0722B. Cette seule equation explique pourquoi un ciel bleu sature et une rose rouge saturee, qui paraissent dramatiquement differents en couleur, peuvent etre rendus comme des gris moyens presque identiques dans une conversion N&B irreflechie.

Cette asymetrie compte. Quand vous regardez une scene et voulez predire sa traduction monochrome, vous devez ponderer a la baisse l'eclat apparent de ce ciel bleu. A quel point est-il lumineux, reellement ? Habituellement, c'est un ton moyen, pas le noir dramatique profond que votre cerveau adapte a la couleur attend. Un ciel bleu profond peut se lire comme Zone V ou meme Zone VI en conversion de luminance directe. Ce n'est qu'avec un filtre rouge ou orange (optique ou numerique) qu'il s'assombrit vers Zone III ou IV, ce qui explique pourquoi Adams utilisait si souvent une filtration rouge profonde dans son travail de paysage.

La meme asymetrie affecte les tons de peau. La peau claire reflete fortement dans les canaux rouge et vert mais moins dans le bleu. C'est pourquoi le canal rouge d'un portrait couleur rend la peau lumineuse et lisse, tandis que le canal bleu la rend plus sombre et plus texturee, revelant les pores et les imperfections. Comprendre cela vous donne un controle direct sur l'apparence de la peau dans votre conversion N&B. Tirez le rouge pour flatter le sujet. Poussez le bleu pour reveler la verite. Aucun n'est meilleur. Ce sont des choix editoriaux differents.

Trois images monochromes cachees dans chaque fichier couleur

Chaque photographie couleur contient trois images monochromes distinctes dans ses donnees de canaux, et elles racontent des histoires tres differentes. Le canal rouge rend les tons de peau clairs et lumineux, assombrit dramatiquement les ciels bleus, et pousse le feuillage vert plus profondement. Un portrait issu du canal rouge seul a une qualite rappelant l'infrarouge : etheree, rayonnante. Le canal vert est le plus proche de la perception naturelle de la luminance, produisant le rendu le plus equilibre et honnete. Le canal bleu est le plus dramatique et le plus traitre. Il assombrit severement les tons chauds, rend les ciels bleus presque blancs, et porte le plus de bruit numerique, lui conferant une texture granuleuse que certains photographes adorent et que d'autres ne supportent pas.

L'art de la conversion monochrome reside dans le melange delibere de ces canaux. Un portrait pourrait puiser principalement dans le rouge pour une peau flatteuse. Un paysage pourrait s'appuyer sur le rouge pour dramatiser le ciel tout en tirant le vert vers l'avant pour separer le feuillage. Le tireur habile se demande : quelle histoire est-ce que je veux que les tons racontent ?

J'ai passe une semaine en 2015 a convertir les memes douze images en utilisant chaque melange de canaux possible, documentant les resultats dans un carnet. L'image la plus instructive etait une scene de rue de Valparaiso, au Chili : des batiments rouges et jaunes contre un ciel bleu profond, avec des vignes vertes suspendues a un balcon. En conversion de luminance directe, les batiments et le ciel fusionnaient en un gachis gris moyen. L'accentuation du canal rouge separait les batiments chauds (maintenant clairs) du ciel (maintenant sombre) mais tuait le detail des vignes. L'accentuation du canal bleu inversait tout : batiments sombres, ciel clair, texture des vignes eclatante. La conversion finale que j'ai choisie etait approximativement 60 % rouge, 30 % vert, 10 % bleu, ce qui me donnait un ciel sombre, des batiments clairs, et juste assez de texture de vigne pour tenir le premier plan ensemble. Cet exercice m'a appris plus sur la vision monochrome que n'importe quel atelier auquel j'ai assiste.

Comment supprimer la couleur revele la structure

La couleur est une distraction puissante. Un coucher de soleil eclatant peut faire paraitre extraordinaire une composition mediocre. Supprimez la couleur et vous vous forcez a travailler avec la ligne, la forme, la texture et la masse tonale. Une photographie qui fonctionne en N&B doit fonctionner sur ces seuls termes.

C'est pourquoi les educateurs en photographie ont toujours insiste pour que les etudiants commencent par le noir et blanc. Le monochrome vous force a composer avec la lumiere elle-meme : sa direction, sa qualite, son intensite, et les ombres qu'elle cree. Regardez le travail de Koudelka, ou de Salgado. Leurs images tirent leur pouvoir de l'agencement des masses tonales : des noirs profonds ancrant le cadre, des hautes lumieres creant des chemins visuels, des tons moyens reliant les extremes. L'architecture visuelle est de l'abstraction pure : sombre contre clair, masse contre vide.

J'ai une fois ete juge d'un concours de portfolios etudiants a Perpignan, pendant le festival Visa pour l'Image en 2017. Le dossier le plus fort etait une serie de photographies de marche de Marrakech. Chaque image etait en N&B. L'etudiante photographiait depuis moins de deux ans. Ce qui faisait ressortir le travail, c'etait la clarte compositionnelle : chaque cadre avait une structure claire de masses claires et sombres, des lignes directrices creees par les bords des ombres, et un seul point d'ancrage lumineux qui attirait l'oeil. Je lui ai demande quel etait son processus. Elle m'a dit qu'elle photographiait avec un Fuji X100 regle en apercu N&B depuis six mois sans interruption et qu'elle n'avait jamais regarde la version couleur d'aucun de ses fichiers. L'apercu avait entraine son oeil a ne voir que la structure tonale, et ses compositions refletaient cette discipline.

Quatre exercices qui fonctionnent vraiment

Voir en monochrome repond a la pratique deliberee. J'ai essaye des dizaines d'exercices au fil des ans, en atelier et seul. Ces quatre-la offrent le meilleur retour sur le temps investi.

Le test du plissement

Plissez les yeux jusqu'a ce que la scene se brouille en larges masses de clair et de sombre. La couleur s'efface a mesure que vos cellules coniques perdent en resolution, et la structure tonale emerge. Ou sont les masses les plus sombres ? Ou est la zone la plus lumineuse ? Y a-t-il une separation tonale claire entre le sujet et l'arriere-plan ? Si la reponse est non, la scene pourrait ne pas bien se traduire en monochrome, ou vous avez besoin d'un point de vue different, d'une lumiere differente, ou d'un filtre pour creer cette separation. Je fais cela constamment, meme en allant a l'epicerie. Cela devient automatique apres quelques mois.

Le test du plissement revele le « squelette tonal » d'une scene. Si ce squelette est solide, la scene fonctionnera en N&B independamment des couleurs en jeu. Si le squelette est faible (tout se lit comme un gris similaire), la scene a besoin soit d'une lumiere differente, d'un angle different, soit d'une filtration pour creer la separation tonale. Je suis passe des dizaines de fois devant une rangee d'etals au marche de la Bastille a Paris avant de plisser les yeux un matin et de voir que les auvents sombres contre le ciel clair creaient un motif en zigzag repetitif d'ombre et de lumiere. Les couleurs des produits etaient sans importance. Le motif etait la photographie.

Les semaines de prise de vue monochrome

Reglez votre appareil en apercu N&B et engagez-vous pour une semaine entiere. Dans un atelier que j'ai donne a Arles en 2019, une etudiante qui avait photographie en couleur pendant quinze ans a essaye pendant trois jours. Le deuxieme matin, elle a photographie une rangee d'etals de marche devant laquelle elle etait passee la semaine precedente sans s'arreter. En monochrome, elle a vu le motif repetitif d'ombre et de lumiere sous les auvents, le rythme tonal que la couleur masquait. Elle m'a dit plus tard que c'etait la photographie qui l'avait convaincue de passer entierement au N&B. Les donnees couleur sont preservees dans votre fichier RAW. Vous ne perdez rien. Mais vos decisions compositionnelles seront guidees entierement par les valeurs tonales, et cela change ce que vous remarquez.

L'exercice de la Zone V

Celui-ci necessite une charte de gris et un spotmetre, ou simplement l'application photo de votre telephone reglee en exposition manuelle. Marchez dans un environnement familier et essayez d'identifier tout ce qui est Zone V (gris moyen, 18 % de reflectance). De l'asphalte patine. De l'herbe verte sous un ciel couvert. La paume d'une main a la peau sombre. Une fois que vous pouvez identifier la Zone V de maniere fiable, commencez a placer les autres objets par rapport a elle. Ce mur blanc est deux diaphragmes plus lumineux : Zone VII. L'ombre sous la voiture est trois diaphragmes plus sombre : Zone II. Vous construisez une carte mentale des zones du monde qui vous entoure.

J'ai pratique cet exercice de maniere obsessionnelle en 2002 alors que je vivais a Saint-Cloud. Je marchais le meme itineraire chaque matin et j'attribuais des valeurs de zone a tout ce que je croisais. La facade en pierre de taille de l'eglise : Zone VI en lumiere du matin, Zone IV dans l'ombre. La grille en fer forge du parc : Zone III. Le ciel au-dessus de la place : Zone VI-VII selon l'heure. En un mois, je pouvais jeter un regard sur une scene et estimer l'amplitude de luminosite a un demi-diaphragme pres. Cette competence m'a rapporte des dividendes depuis. Quand je mesure une scene avec un spotmetre aujourd'hui, je sais deja approximativement quelles seront les lectures avant de les prendre. Le posemetre confirme ce que mon oeil entraine predit.

L'exercice de la lumiere unique

Installez une nature morte simple chez vous. Une tasse blanche sur une table sombre, un livre, une pomme. Eclairez-la avec une seule lampe sous differents angles : face, cote, contre-jour, dessus. Photographiez chaque configuration en N&B et etudiez comment la direction de la lumiere change la structure tonale. La lumiere de face aplatit tout. La lumiere laterale cree de la texture et de la profondeur. Le contre-jour cree des silhouettes et des hautes lumieres de contour. La lumiere du dessus cree des ombres fortes sous les surfaces horizontales.

Cet exercice vous apprend a voir la qualite de la lumiere plutot que la couleur. La couleur de la pomme est sans importance. Ce qui compte, c'est ou la lumiere tombe, ou les ombres s'accumulent, et comment les transitions tonales se repartissent sur la surface. Je fais cet exercice avec chaque etudiant que j'enseigne, et la plupart me disent que c'est le moment ou ils comprennent vraiment ce qu'est la photographie monochrome. Le sujet n'a pas d'importance. La lumiere est le sujet.

Composition en monochrome : contraste tonal contre contraste chromatique

Voici la chose la plus importante que je puisse vous dire sur la composition en N&B : les scenes qui dependent du contraste chromatique echouent en monochrome. Les scenes qui dependent du contraste tonal reussissent. Vous devez apprendre a faire la difference avant de lever l'appareil.

Le contraste chromatique est ce qui rend une porte rouge contre un mur vert saisissante. Les couleurs sont complementaires ; l'oeil enregistre l'opposition vivement. Mais mesurez la luminance de cette porte rouge et de ce mur vert. Elles sont souvent a moins d'un demi-diaphragme l'une de l'autre. Convertissez en N&B et la porte disparait dans le mur. Le contraste qui faisait fonctionner l'image couleur s'est evanoui, parce qu'il etait chromatique, pas tonal.

Le contraste tonal est ce qui rend un chat blanc sur un escalier sombre saisissant dans tout medium. La difference de luminance est grande. Le sujet se separe de l'arriere-plan par quatre ou cinq diaphragmes. Cela fonctionne en couleur et en N&B. Mais cela ne fonctionne qu'en N&B, et c'est la cle. Quand vous composez pour le monochrome, vous composez pour les differences de luminance, pas pour les differences de teinte.

Je teste cela constamment en photographiant. Je me demande : cette scene fonctionnerait-elle si je la desaturais completement ? Si le sujet et l'arriere-plan ont une luminance similaire, la reponse est generalement non. J'ai besoin de trouver un angle different ou la lumiere cree une separation tonale, ou d'attendre une lumiere differente, ou de deplacer le sujet. En photographie de rue, cela signifie attendre qu'une silhouette en vetements sombres marche dans une tache de lumiere vive, ou qu'une silhouette en vetements clairs passe devant un arriere-plan sombre. Le contraste tonal cree l'ancrage compositionnel.

Diriger avec les ombres

En photographie couleur, les zones claires tendent a dominer parce que l'oeil gravite vers la saturation et la chaleur. En monochrome, les ombres portent un poids compositionnel egal. Une zone noire profonde ancre le cadre. Un bord sombre cree une frontiere visuelle. Une ombre tombant sur une surface cree une ligne directrice aussi forte que n'importe quel objet physique.

J'ai appris a utiliser les ombres comme elements compositionnels primaires en photographiant en Andalousie a l'ete 2008. Le soleil de midi etait brutal, mais il projetait des ombres dures depuis les arcades, les balcons et les grilles de fenetres sur les murs blancs a la chaux. Les ombres sont devenues le sujet : motifs geometriques, courbes organiques, repetitions. J'ai photographie ces ombres pendant deux semaines et je suis rentre avec la serie la plus forte de photographies d'architecture que j'avais realisee en dix ans. Les batiments eux-memes etaient secondaires. Les ombres faisaient tout le travail compositionnel.

Quand vous composez en monochrome, accordez aux ombres une attention egale. Une photographie d'une personne debout dans l'embrasure d'une porte n'est pas seulement une question de la personne. C'est une question du cadre sombre qui l'entoure, de la facon dont les tons profonds de l'embrasure poussent la silhouette plus claire vers l'avant, de la relation entre le sol sombre et le visage lumineux. Les ombres sont structurelles. Traitez-les ainsi.

Les filtres : le mixeur de canaux originel

Avant le mixage numerique des canaux, les photographes controlaient la traduction couleur-vers-monochrome avec des filtres optiques. Un filtre colore eclaircit sa propre couleur et assombrit sa complementaire. Le jaune K2 assombrit doucement les ciels bleus tout en affectant a peine les autres tons. L'orange va plus loin, produisant des ciels notablement plus sombres avec un rendu de peau plus doux. Le rouge profond 25A rend les ciels presque noirs, pousse le feuillage dans le sombre, et rend les tons de peau clairs et lisses. Adams l'utilisait extensivement dans ses paysages de Yosemite.

Les filtres verts (X1, 11) eclaircissent le feuillage et produisent un rendu tonal naturel des scenes de paysage. Ils ameliorent aussi le rendu des tons de peau pour les portraits masculins sous lumiere tungstene, ce qui est un usage de niche mais un bon usage. Les filtres bleus (47B) sont rarement utilises pour le travail pictural mais produisent des effets dramatiques : ciels clairs, tons chauds sombres, forte texture dans la peau. Je porte un filtre jaune et un orange dans mon sac et je les utilise souvent. Le rouge 25A reste a la maison sauf si je photographie des paysages specifiquement pour des effets de ciel dramatiques.

En traitement numerique, le mixeur de canaux correspond directement a ces principes. Contrairement a un filtre physique choisi avant l'exposition, il opere sur les donnees couleur completes du capteur, vous permettant de prendre des decisions avec l'image devant vous. Vous pouvez previsualiser le ciel au filtre rouge et la peau au filtre orange simultanement et trouver le melange qui sert les deux.

Au-dela de la technique : l'etat d'esprit monochrome

La connaissance technique de la luminance et des filtres est necessaire mais insuffisante. Le vrai changement est un changement d'attention. Non plus « quelle couleur est-ce ? » mais « a quel point est-ce lumineux ? ». Non plus « la lumiere est-elle doree ? » mais « ou tombe la lumiere, et quelles ombres cree-t-elle ? »

L'ombre devient aussi importante que la lumiere. En monochrome, les ombres sont des elements compositionnels de poids egal aux hautes lumieres. Une ombre profonde peut ancrer un cadre, offrir un repos visuel, creer un cadre dans le cadre. Et le contraste prend un nouveau sens. Une scene aux couleurs complementaires eclatantes mais aux valeurs de luminance similaires se rendra comme une bouillie plate en N&B. Une scene aux teintes sourdes mais avec de fortes differences de luminance chantera. Apprendre a distinguer le contraste chromatique du contraste tonal est la competence perceptuelle la plus importante pour le travail en N&B.

L'etat d'esprit monochrome change aussi votre relation au temps. Les photographes couleur chassent l'heure doree parce que la lumiere chaude est belle. Les photographes N&B peuvent travailler productivement a n'importe quelle heure, parce que la qualite de la lumiere compte plus que sa couleur. Le soleil dur de midi cree des ombres fortes et une structure tonale eclatante. La lumiere couverte aplatit la couleur mais peut encore produire de belles gradations tonales en N&B si la scene a un contraste de luminance inherent. Je photographie plus d'images a midi qu'au coucher du soleil, et j'ai realise certains de mes meilleurs tirages N&B a partir de photographies prises sous des ciels gris qui auraient ete inutilisables en couleur.

Apres trente ans de travail monochrome, je vois le monde en tons avant de le voir en couleurs. Je remarque l'ombre avant l'objet qui la projette. J'enregistre les differences de luminosite avant d'enregistrer la teinte. Des amis m'ont dit que cela semble etre une limitation, comme si je ratais quelque chose. Je pense le contraire. La couleur vous montre la surface des choses. Le monochrome vous montre la structure en dessous. Les deux sont des facons valides de voir. Mais une fois que vous apprenez la voie monochrome, vous ne la desapprenez pas, et votre travail en couleur en sort renforce aussi.

Commencez aujourd'hui. Plissez les yeux devant la scene qui est devant vous. Notez ou la lumiere tombe et ou les ombres s'accumulent. Predisez les valeurs tonales. Imaginez le tirage. Puis faites la photographie.

Ecrit par

Eric K'DUAL

Photographe & Redacteur

Eric K'DUAL est un photographe et artiste numérique français basé en France. Passionné de code informatique et de photographie noir et blanc, il fait le pont entre l'artisanat traditionnel de la chambre noire et l'imagerie computationnelle moderne, construisant ses propres outils et poursuivant l'instant décisif en monochrome.

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